文学史上一段著名的残铁，见于唐人杜牧（～）的怀古诗《赤壁》：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
郑岩北大艺术学院教授
诗行从半埋在沙中一柄残断的铁戟升起。锈迹外面是“今”，里面是“古”。磨去黝锈，诗人看到了熟悉的前朝故事。随后，他的目光从戟上移开，远望着在历史中起伏的人与物。后两行反用其锋，感慨若非东风助力，周瑜则家国俱灭。历史如梦如戏，竟如此不合逻辑。想到这些，诗人的目光再也未回到残戟上。不完整的古器激发出人们的想象力，想象力又引导人们急切地去修补残断缺失的部分，重构事件的始末。更为著名的一个例子是杜牧的《阿房宫赋》。
该赋先写天下一统，再写阿房宫的营造；继而描摹建筑之宏壮，讲述其规模、结构以及室内外的人物；最后说到其毁灭。其重心不在于记史，而在于讽今。作者在《上知己文章启》中说：“宝历大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”缪钺据此考订该赋作于唐敬宗李湛宝历元年（）。敬宗十六岁登基，沉耽于声色犬马，大兴土木，朝政荒废。杜牧以此赋道出“天下人不敢言而敢怒”。阿房宫的生死与秦帝国的兴亡同步，其身前身后是规模浩大的战争。作者只用了十二个字，便写出第一轮战争与兴造阿房宫的因果关系：
六王毕，四海一。蜀山兀，阿房出。
阿房宫是秦始皇功业的纪念碑，每个细节都是其胜利的成果：“妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦。朝歌夜弦，为秦宫人”——这是人的集中；“燕、赵之收藏，韩、魏之经营，齐、楚之精英，几世几年，剽掠其人，倚叠如山。一旦不能有，输来其间”——这是物的汇聚。新的战争，则使阿房宫转化为秦始皇“无道”的象征。
戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土！
这天下总会被下一个王朝所继承，那么，前朝的灭亡体现于何处？当项羽还来不及考虑保留秦始皇罪恶的铁证时，阿房宫首先要作为秦帝国信心和记忆的依托被摧毁。摧枯拉朽、土崩瓦解——人们如此描述对一个旧王朝的打击及其灭亡。打击和灭亡不是修辞上的，而是物质上的，因为战争首先意味着对敌人肉体的消灭。“一炬”，这是多么小的代价。
火，曾经用来毁掉大批书籍及其蕴藏的思想，以巩固秦的统治，现在又反过来消灭这个帝国固若金汤的城池宫苑。秦始皇的另一座纪念碑是长城。摧毁它的不是火，而是水——孟姜女的眼泪。虽然长城的肉身难以撼动，它却可以在代代相传的故事中一次次坍塌。阿房宫轰然倒下，光焰灿烂。灿烂之后，是巨大的虚空。这种强烈的对比，激发出无穷的想象力。想象力延展，幻化为一个美轮美奂的万花筒，反过来将虚空遮蔽。旷日持久的战争以劲利简捷的笔锋横空扫出，阿房宫短暂的繁荣却被细细铺陈：
覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳。二川溶溶，流入宫墙。五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知乎几千万落。
杜牧的思绪流连在时间与空间、宏观与微观、静止与运动中，他时而腾升到半空，俯瞰秦都咸阳内外的山川，时而漫游在危墙细栏、深宫高阁、廊腰檐牙之间，他甚至看得见细密的瓦缝与钉头。帝王与宫女活跃的声音、温度、颜色、气味、心绪，也一点一滴从他的笔端流出。在杜赋之前，以阿房宫为题的文学作品已有先例，如南朝宋鲍照《拟行路难十八首》之一云：
君不见柏梁台，今日丘墟生草莱。君不见阿房宫，寒云泽雉栖其中。歌妓舞女今谁在？高坟垒垒满山隅。长袖纷纷徒竞世，非我昔时千金躯。随酒逐乐任意去，莫令含叹下黄垆。
柏梁台是汉武帝建造的豪华宫殿，诗人将它与阿房宫相提并论，使之类型化。如今，它们都已风光不再，变为丘墟。黍离麦秀、沧海桑田，诗人深切感受到个体生命的渺小与无奈。鲍照身在建康，长安这时已经落入鲜卑人手中。对他来说，柏梁台、阿房宫无论在时间和空间上，都是遥不可及的旧梦。与鲍照不同，杜牧的故乡在阿房宫近旁，他似乎就站立在阿房宫的废墟上。杜牧先说旧事，再落到眼前的废墟。“焦土”就像那枚残戟，是繁华和毁灭的缩影。在杜牧的时代，长安仍延续着盛唐的余音，最后的覆灭还没有到来。赋提醒世人思考——如今的长安以及它所带领的这个王朝，明天会怎样？除了杜牧的《阿房宫赋》，在唐代还有不少诗作以阿房宫为题，如胡曾《咏史诗》之《阿房宫》：
新建阿房壁未干，沛公兵已入长安。帝王苦竭生灵力，大业沙崩固不难。
诗中“大业”指的是秦朝帝业，但这也是隋朝最后一个皇帝炀帝的年号。炀帝营建东都洛阳、开凿大运河、西巡张掖等政绩，虽为李唐王朝留下了重要的遗产，但这些工程消耗了大量民力也是不争的事实。对于唐人来说，阿房宫是很久以前的事，杨隋的覆灭却殷鉴不远。《阿房宫赋》在宋代已十分流行，元人陈秀明《东坡文谈录》记载了一个有趣的故事，曰：
东坡在雪堂，一日读杜牧之《阿房宫赋》凡数遍，每读彻一遍，即再三咨嗟叹息，至夜分犹不寐。有二老兵，皆陕人，给事左右，坐久甚苦之。一人长叹，操西音曰：“知他有甚好处？夜久寒甚不肯睡，连作冤苦声。”其一曰：“也有两句好。”（西人皆作吼音。）其人大怒曰：“你又理会得甚的！”对曰：“吾爱他道天下之人不敢言而敢怒。”叔党卧而闻之，明日以告，东坡大笑曰：“这汉子也有鉴识！”
宋人史绳祖曾谈到，《阿房宫赋》“所用事，不出于秦时”。他以“烟斜雾横，焚椒兰也”两句为例，指出先秦只以椒兰为香，“至唐人诗文则盛引沉檀、龙麝为香，而不及椒兰矣。牧此赋独引用椒兰，是不以秦时所无之物为香也”。然宋人赵与时认为：“牧之赋与秦事牴牾者极多。”实际上，对于杜牧来说，史事的意义只在于提供了一个基本背景。《阿房宫赋》影响久远，后人的想象必须从杜牧而不是从秦代开始。赋中的文字甚至随时可以转化为历史写作的元素，如郑午昌年完稿的《中国画学全史》写道：
盖始皇既一统中国，行专制，张威福，以为非极宫室之壮丽，不足以示皇帝之尊严，于是合放各国宫室之制，大兴土木，而著名千古之阿房宫，乃于斯时出现于咸阳。宫东西五百步，南北五十丈，楼阁相属，几千万落。其建筑之壮阔如此，则其间之雕梁画栋，山节藻棁，当亦称是。惜被项羽一炬，尽化焦土，致无数精妙之工匠案画，不得留范于后世耳。
这段文字将《史记》和《阿房宫赋》融为一体，天衣无缝，而“非极宫室之壮丽，不足以示皇帝之尊严”云云，则移用萧何关于汉长安城宫殿建设的议论。不仅秦宫汉殿混为一谈，阿房宫还可以进一步从历史中抽离出来，与其他的宫殿重新组合。当代画家黄秋园的《十宫图画册》（图1）所描绘的宫殿，与阿房宫并列的，还有吴宫、汉宫、未央宫、九成宫、章建宫、连昌宫、桃花宫、华清宫和广寒宫。华丽的建筑掩映在山水间，美人徜徉于春色中。看到这样的画面，观者不禁又吟诵起杜牧的名篇。
图1黄秋园《十宫图画册》
《十宫图》题材古已有之，清人杨恩寿《眼福编三集》有“宋赵千里《十宫图》赞”，所记宋代画家赵伯驹的《十宫图》中，有吴宫、秦宫、阿房宫、汉宫、长乐宫、未央宫、蓬莱宫、甘泉宫、九成宫和连昌宫，与黄秋园《十宫图画册》所列宫殿大同小异。接下来，我们就说说这些色彩缤纷、动人心魄的绘画。有据可查的最早以阿房宫入画的例子，出现于阿房宫身后一千多年。明人张丑《清河书画舫》称：“阿房宫样始于尹继昭氏，至卫贤而大备云。”尹继昭为晚唐人，宋人郭若虚《图画见闻志》卷二云：
尹继昭，不知何许人。工画人物台阁，世推绝格。有《移新丰》《阿房宫》《吴宫》等图传于世。
又，宋《宣和画谱》卷八云：
尹继昭，不知何许人。工画人物、台阁，冠绝当世，盖专门之学耳。至其作《姑苏台》《阿房宫》等，不无劝戒，非俗画所能到。而千栋万柱，曲折广狭之制，皆有次第。又隐算学家乘除法于其间，亦可谓之能事矣。然考杜牧所赋，则不无太过者，骚人著戒尤深远焉，画有所不能既也。今御府所藏四：汉宫图一、姑苏台图二、阿房宫图。
尹继昭的作品属于建筑母题的绘画，晋顾恺之称之为“台榭”，与人、山水、狗马并列。唐人张彦远称之为“屋木”：“何必六法俱全（原注：六法解在下篇），但取一技可采。（原注：谓或人物，或屋木，或山水，或鞍马，或鬼神，或花鸟，各有所长。）”唐人朱景玄提到的四个绘画门类是“人物”、“禽兽”、“山水”和“楼殿屋木”。元人则将这类以界尺引线为技术特征的绘画专列为“界画”一科。《宣和画谱》称，这类画作“虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工，故自晋、宋迄于梁、隋，未闻其工者。粤三百年之唐，历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名”。
卫贤是尹继昭的弟子，张丑提到阿房宫样“至卫贤而大备”，但《宣和画谱》所载北宋御府藏卫贤画目中并无阿房宫图。卫贤有《高士图》传世，描绘西汉梁鸿与妻子孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事，其中有一歇山顶瓦屋，用笔工细，可窥见其界画的风格。《宣和画谱》还收录五代画家胡翼“秦楼、吴宫图六”，不知其“秦楼”是否包括阿房宫在内。张丑强调以阿房宫为题的绘画有一个创始和完善的过程，他所说的“样”，或有可能是一种白描画稿。但其他文献提到这类绘画，则多称为“图”。除了尹继昭的《阿房宫图》外，据福开森（JohnCalvinFerguson）《历代著录画目》所辑，《广川画跋》《佩文斋书画谱》《诸家藏画簿》和《天水冰山录》等明清时期的著作还著录唐人无款《阿房宫图》。
这些晚期著录对作品年代的鉴定是否可靠，因画作不传而无从知晓，但是，仅据《宣和画谱》的记载已可判定，这一题材的出现不迟于晚唐。《宣和画谱》记御府所藏五代南唐至宋时画家周文矩画作中有“阿房宫图二”。《图画见闻志》称周文矩画《南庄图》“尽写其山川气象，亭台景物，精细详备，殆为绝格”。由此可想见，其《阿房宫图》大概也属于“精细详备”一格。张丑《清河书画舫》记有周文矩《阿房宫样》一卷，无法确定是否为《宣和画谱》所记《阿房宫图》之一：
《阿房宫样》一卷，南唐周文矩笔。今藏震泽王氏。树石茂密，人物古雅，前后界画楼阁尤精细。迥出恕先《避暑宫殿》上，乃是仿效唐人之作，诚绝品云。
清人陈撰《玉几山房画外录》曾著录有明人仇英临郭忠恕《阿房宫图》云：“工细之极，笔意殆不减小李将军。”清人李伯元《南亭四话》也记仇英有《阿房宫图》。此外，文献还著录了南宋赵伯驹《阿房宫图卷》，又记元人何澄九十岁时曾向皇帝进献界画《姑苏台》《阿房宫》《昆明池》。可见这类作品大概集中出现于晚唐至宋元，而这时期正是界画发展的高峰。士人多认为界画近于众工之事，故不予重视。
顾恺之《论画》说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”元人汤垕《画论》称：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。故人以界画为易事。”受这类观念局限，文献中关于界画的记载并不多，具体到《阿房宫图》的记载更是有限。《阿房宫图》始于晚唐，这就使人不由得想到它与杜赋的联系。《宣和画谱》称尹继昭的《阿房宫图》等“不无劝戒，非俗画所能到”。
这种劝诫之义，应与杜赋道出“天下人不敢言而敢怒”有所契合。不过，《宣和画谱》又云：“然考杜牧所赋，则不无太过者。骚人著戒尤深远焉，画有所不能既也。”尽管古人强调绘画与“六籍同功”，但绘画与文字毕竟是不同的语言，文字直抒胸臆，绘画陈列形象，对于“著戒”之类的道德批判，绘画难以正面地担当其任。关于这个问题，明人董逌《广川画跋》卷四《书阿房宫图》也有很好的讨论：
宣徽南院使冯当世得《阿房宫图》，见谓绝艺。绍兴三年，其子翊官河朔，携以示余。考之，此殆唐世善工所传，不知其经意致思，还自有所出哉？将发于心匠者，能自到前人规矩地邪？然结构密致，善于位置，屋木石甓，皆有尺度可求，无毫发遗恨处，信全于技者也。
接下来，董逌引述了《史记》和《三秦记》对阿房宫的记载，然后说：
此图虽极工力，不能备写其制。至于围绕骊山，架谷凌虚，上下相连，重屋数十，相为掩覆，与史所书异矣。此疑其为后宫备游幸者也。
他比较了杜牧《阿房宫赋》的文字，认为赋中的许多细节描述“与此图相合，仿佛可以见也”。与以前将《阿房宫图》看作杜牧《阿房宫赋》的图解不同，他提出了另一种可能性：“岂牧得见图象而赋之邪？”这一点在理论上十分可贵，但早期的《阿房宫图》无一流传至今，所以我们已无从考证杜赋与《阿房宫图》孰先孰后。以阿房宫为题材的绘画作品传世数量不多。、年曾在日本展出的一幅传为元代画家王振鹏的界画作品《阿房宫图》，有“至治辛酉夏五月孤云处士笔”款，钤“赐孤云处士章”朱文印。此图近期被确认收藏于河南大学艺术学院。
图中描绘掩映于山水间的宫殿，左下部近处可见一桥，桥上有双层楼阁，中景为三开间的山门，隔离重重山石树木，远处是巍峨矗立、结构复杂的宫殿。据考此图在日本展出，为时任中国驻神户总领事的周珏所提供。研究者还认为，该图是对元代画家夏永画作间接的临摹，年代晚于18世纪初。展览中标定的画题不知所据，恐属望文生义。此外，曾经刊布的还有中国国家博物馆藏明佚名《阿房宫图卷》（图2）、南京博物院藏清初袁耀《阿房宫图轴》、广州美术馆藏袁耀《阿房宫图轴》（图3）等。画幅最大的当属于故宫博物院藏袁江《阿房宫图屏》（图4）。
图2中国国家博物馆藏无款《阿房宫图卷》
图3广州美术馆藏袁耀《阿房宫图轴》
图4故宫博物院藏袁江《阿房宫图屏》
尽管文献所载《阿房宫图》数量有限，传世画作的年代偏晚，但是可以判定这些作品与尹继昭、周文矩、赵伯驹所代表的传统有着密切的关联。这种关联不仅表现在题材上，同时也表现在风格上。二袁为江都（今江苏扬州）人，曾在江浙一带活动，后受山西盐商聘请转到山西作画。作为清初杰出的界画艺术家，袁江、袁耀父子（一说为叔侄）重新绘制这一题材，既是向古人致敬，也意味着历史悠久的界画在他们手中复兴。这种传统究竟是如何承续的呢？或者说，袁江、袁耀在创作《阿房宫图》时，面对的历史资源是什么？
这里有几种可能性。其一，像距离他们年代不远的董逌一样，袁江、袁耀仍能看到唐宋人的作品。秦仲文据张庚《国朝画征录》续录卷上所记袁江“中年得无名氏所临古人画稿”，推想这种画稿“有可能是宋人名迹”。首都博物馆藏袁江于康熙四十一年（）所绘《骊山避暑图》题有“南宋人笔意拟之”。研究者认为，唐宋青绿山水的传统对于袁江有重要影响。但从画面本身来看，“二袁”画作中的亭台楼阁在法式上已与唐宋迥然不同。所以，即使他们可以见到唐宋绘画，其作品也绝不是泥古之作。
其二，历代绘画著录足以构成一种道统而受到后人的尊崇，那些关于古代作品的文字描述，可以再次转化成画面。在袁江的鸿篇巨制《阿房宫图屏》中，我们不难找到董逌所描绘的唐人《阿房宫图》“围绕骊山，架谷凌虚，上下相连，重屋数十，相为掩覆”的影子。但是，借助于文字，在多大程度上可以回归到唐人的风貌，却值得怀疑。如果袁江果然受到了画史文字的影响，也只能认为他以自己惯用的技法，表达了对那些文字的理解。
其三，杜牧的千古名赋仍在流传，自然会影响到“二袁”的创作。当然，要深入研究这类问题，还必须充分考虑在当时的历史条件下特有的信息传播渠道。可惜的是，有关“二袁”生平的材料实在少得可怜，我们只能大致说，这些画作在题材上继承了唐宋以来的《阿房宫图》，在技术上继承了界画的传统而又加以新的发展，在内容上则继续发挥了他们对文学作品的理解。
关于最后一点，还需要更进一步的讨论。袁江《阿房宫图屏》的左上角有礼泉人宋伯鲁（～）所书杜牧《阿房宫赋》全文，文字和图像互为映照。人们似乎既可以根据文字释读图像，又可以依据图像来理解杜牧的作品。但是，宋伯鲁抄写《阿房宫赋》时，袁江早已作古一个多世纪。删除宋伯鲁的题字，观者还能从绘画返回到杜赋吗？实际上，天津博物馆藏袁耀《蓬莱仙境图屏》（图5）的格局与袁江所谓的《阿房宫图屏》也并无太大的差别。
图5天津博物馆藏袁耀《蓬莱仙境图屏》
袁江、袁耀二人作品的风格比较一致，多以青绿绘制雄伟壮阔的峻岭奇石、峰峦草木掩映着的华美殿堂。以首都博物馆藏袁江《骊山避暑图轴》（唐华清宫）（图6）、南京博物院藏袁耀《阿房宫图轴》（图7），以及故宫博物院藏袁耀《蓬莱仙境图轴》（图8）三图对比，可见其构图大同小异，内容和风格并无本质的差别。渭河南岸的上林苑较为平坦，与险峻的终南山有较大的距离。画中山水的风貌与阿房宫遗址的地理环境大相径庭，并不是实景的写照，而是将各种现成的绘画元素进行组合的结果。可见，这些作品均遵循了作者常用的格套，在绘制完成后，其实可以署上任何一座宫殿的名字，如九成宫、骊山宫、广寒宫等。
图6首都博物馆藏袁江《骊山避暑图轴》
图7南京博物院藏袁耀《阿房宫图轴》
图8故宫博物院藏袁耀《蓬莱仙境图轴》
宋代院画强调格物象真，在这一时期成熟的界画更加强调规矩绳墨。郭若虚《图画见闻志》卷一“叙制作楷模”节云：
设或未识汉殿、吴殿，梁柱、斗栱、叉手、替木、熟柱、驼峰、方茎、頟道、抱间、昂头、罗花罗幔、暗制绰幕、猢狲头、琥珀枋、龟头、虎座、飞檐、扑水、膊风、化废、垂鱼、惹草、当钩、曲脊之类，凭何以画屋木也？画者尚罕能精究，况观者乎？
这些知识自然可以通过对建筑实物的观察研究获得，另外，按照明人唐志契的说法，师法古人的画作更为重要：“学画楼阁，须先学《九成宫》《阿房宫》《滕王阁》《岳阳楼》等图，方能渐近旧人款式，不然，纵使精细壮丽，终是杜撰。”唐志契似乎相信，前人对这些历史久远的宫殿的描绘并非出于“杜撰”。的确，宋人的界画不乏“实对”而成的作品，袁江、袁耀的作品中也有很多是对江南园林的如实描摹，但是，即使“旧人款式”也不一定真的可以反映物象的原貌。
台北故宫博物院收藏有元人无款《滕王阁图》（图9），林莉娜细心地注意到，图中主殿“鸱吻、脊兽等构件皆简化，鸱吻极小仅以简笔暗示，斗拱、昂绘法亦较规格化”，“斗栱、窗棂、栏杆等已简化为固定形式和一些线条组织，几乎接近印刷者。这可能是因为界画画家重视师徒相传，临摹稿本，而渐不观察实物的结果”。谢柏轲（JeromeSilbergeld）在最近发表的一篇文章中，对此做了更为细致的研究。他指出，这张画还有另外几个版本，包括上海博物馆、美国华盛顿弗利尔美术馆（TheFeerGalleryofArt）和波士顿美术馆（MuseumofFineArts,Boston）收藏的三幅传为元代画家夏永的《滕王阁图页》。
而夏永也用同样的风格和尺幅画过多幅《岳阳楼图》，画面基本成分和建筑格局几乎完全相同，只是左右颠倒为镜像。谢氏说，虽然我们不能肯定这些画作是否记录了滕王阁或岳阳楼的真实面貌，“然而，我们能肯定的是《滕王阁图》与《岳阳楼图》不可能同时描绘了历史上的真实建筑”[54]。唐志契将《阿房宫》与《滕王阁》《岳阳楼》作为“旧人款式”并举，恐怕也是类似的情况。也许，他眼中“非杜撰”的作品，只是与这种旧的套路一致，而不是与画家所属历史时期的实际建筑结构相合，更不可能与所描绘的“古建筑”原貌相合。那么，即便“二袁”的画作能够跨越千年与唐人《阿房宫样》完全一致，又如何能够再跨越另一个千年，与那组早已毁灭的宫殿群严丝合缝地重叠在一起呢？
图9台北故宫博物院藏无款《滕王阁图》
袁耀于乾隆十五年（）和四十五年所绘两幅《阿房宫图轴》（见图3、9.7）皆自题“拟阿房宫意”，或许可以理解为这些所谓的《阿房宫图》只是在意象、意境、意念上与“秦代的阿房宫”遥遥相应。比杜牧《阿房宫赋》更为古老的一篇描写宫殿的赋，是东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》。王延寿自楚地北上，“观艺于鲁”，当他看到西汉鲁恭王刘馀所建造的豪华气派的灵光殿时，大为惊异。在赋中，王延寿独自登堂入室，步移景换，向我们展现出完整的建筑格局以及各种雕刻与壁画。与王延寿不同，杜牧并没有在阿房宫的柱楹间穿行，他甚至也不在那处废墟的旁边，他的赋不是游记。
由于没有身体和物质的羁绊，杜牧的文字更为自由。凭借着独特的想象力，阿房宫的景象展现于杜牧胸中，但他不是画家，他只能依靠文字将胸中的阿房宫描摹出来。通过阅读，杜牧笔下的阿房宫又复制在读者胸中。读者延续着想象力的接力，那些宫殿愈加壮美华丽。当画家读到赋，这种传递方式就发生了改变，阿房宫被转化为图画。而下一批受众变成观者，观画者也不是完全与画面不相干的局外人，他的目光和思绪被画中的明丽色彩和逼真的细节吸引，不知不觉已漫游于画中乾坤，就像王延寿走进了灵光殿。早在南朝，宗炳就提出了著名的“卧游”说：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”
北宋郭熙《林泉高致》将“卧游”的理论发挥到极致，强调山水要可行、可望、可游、可居，“但可行、可望，不如可居、可游之为得”。然而在这里，“可居、可游”的终极目标却不一定是“澄怀观道”。购买袁江、袁耀绘画者有一些是新贵的商人。这些画作并不流传在“二袁”的家乡扬州，而集中在山西一省。相传“二袁”曾为当地的富室作画，画幅大小均与主人房屋格式相合。“二袁”在界画中加入的山水画元素，当然可以使购画者随时去附庸风雅，以塑造和提升其文化身份；但物质上的满足感对他们更为重要。
将一幅《阿房宫图》安置在自己的厅堂，鸟瞰式的构图使得三百里山河一览无余。这样，坐拥这类画作的观者就不再是懵懂闯入的游客，而是画中世界的主宰。画中同游者也不再是农夫渔樵、隐士书生，而是妃嫔媵嫱、王子皇孙；他也不是一位孤舟上的蓑笠翁，而是如皇帝般富贵的人。王侯将相宁有种乎？！人的欲望被唤醒。毁灭的宫殿重新建立起来，时间失效，所有的享乐成为永恒。阿房宫、九成宫、蓬莱阁、广寒宫又有何区别？仙境难道不可以被转移到人间？人间难道不可以被建造成仙境？杜牧《阿房宫赋》的结尾被删除，“呜呼”与“嗟夫”，“哀”与“讽”都变得一片模糊。一幕历史的悲剧，已被替换为现世的视觉盛宴。这场盛宴是通过一种超乎寻常的精细风格营造出来的。画笔下的宫殿十分逼真，钉头磷磷，瓦缝参差，纤毫毕现。
除了工整精细，作为商品的“二袁”画作中也可以看到绘画语言过度的铺张：主殿十字脊已足够繁复，却再加设一个宝顶，如贯珠累丸；怪岩危峦，若狼奔突豕，不免有虚张声势之感；青山绿水，朱栏黄瓦，这般秾丽美艳，更是人见人爱。如果我们不局限于卷轴画，而将更多图像材料纳入视野，就会对这种超乎寻常的精细风格有更深的理解。早期界画缺少传世品，研究界画历史的学者常常谈到唐神龙二年（）陪葬于乾陵的懿德太子李重润墓墓道两侧的阙楼壁画（图10）。
需要补充的是，这对阙楼需要与过洞上方立面的门楼，乃至整个墓葬形制进行整体的观察，才能理解其意义。按照傅熹年的研究，这些以建筑为题材的壁画与墓葬的结构，共同构成了一个有象征意义的空间，其平面布局与文献记载的长安城中的太子东宫基本一致。在我看来，这种设计的意义不只是对太子生前居住环境被动的模仿和复制，同时，它也是对死后世界的一种积极的想象。换言之，它是在关于死亡的观念下，以物质手段、视觉形式和造型语言构建的死后世界的一部分。
图10乾县唐李重润墓阙楼壁画
从来没有人生前亲眼见识过死后的世界，但壁画中的建筑却可以具体到斗拱、窗棂和瓦片。在辽宋金元的民间墓葬中，繁复的直棂窗、斗拱、梁架柱子均用普通的青砖一刀刀雕刻而成，又一块块垒砌起来，毫厘不爽，死者在生前都未曾拥有过的华丽宫殿在地下立体地呈现（图11），人们以鲜活的艺术与死亡的现实对抗。
图11禹县白沙北宋赵大翁墓结构图
敦煌佛教壁画中的建筑比李重润墓壁画更加复杂。从初唐开始，大量的经变画被安排在洞窟两壁最显著的位置，画面中大都画出建筑，其中尤以阿弥陀佛经变、观无量寿经变和药师经变中的建筑最为宏大壮丽，这种绘画盛唐时达到高峰，窟北壁的观无量寿经变就是其中的杰作之一（图12）。这个画面为俯视角度的对称式构图，完整地表现了一座佛殿的结构：其中心是由建筑三面环抱而成的庭院，中央是正在说法的佛，歌舞场面安排在水上的台榭中。在高于正殿的位置，还绘出第二进院落。画面中的一切，无论总体布局、单体建筑，还是局部建筑构件，均描绘得一丝不苟（图13）。
图12敦煌莫高窟窟北壁观无量寿经变壁画
图13敦煌莫高窟窟北壁观无量寿经变佛寺建筑中的斗拱
与经变画，特别是与阿弥陀变相直接相关的宗教礼仪是“观想”。《观无量寿佛经》代表了“观”（想）类文献的高级发展阶段。“观”指的是禅定过程，信徒集中意志观想一幅画，然后修习用“心眼”看到佛和菩萨的真形。这些绘画只是这个过程的开端，起到刺激禅定和观想以重现净土世界的功能。当“心眼”打开之后，才能真正认识到净土世界的美妙。这些画面最后指向的是宗教观念中终极的乐土。“‘想象中的天堂’并不是一个虚幻的概念，并不是无视现实世界的残酷而故意虚构的；而是运用上帝所赐予人类的特定能力对神圣的现实进行塑造，并且以人类的心灵图景来进行表述。”
以细密绚烂的敦煌壁画与在长安城发掘的寺院，以及张彦远《历代名画记》对长安寺院的记载进行比较[65]，不难发现其中的一致性。《历代名画记》还提到，长安寺院的墙壁上也大量绘制变相。许多研究者指出，敦煌壁画的画稿许多来自长安，其中也应包括这类变相。试想，当善男信女的“心眼”被这些绚烂的壁画打开，从载有这些壁画的佛堂走到庭院中，这时，他们眼前的寺院建筑难道只是一些普通的房子吗？我们可以看到这种方式在许多领域被运用。一些元代瓷枕上满布着细密的镂孔，在枕面之下构建起玲珑剔透的微型宫殿，仿佛象牙雕刻的“鬼功毬”，或是月中广寒宫（图14），或是杂剧中的一个场景（图15）。据邓菲对北宋材料的研究，这些瓷枕可能与梦的观念相关。面对这类瓷枕，观者的目光和思绪不由得在层层孔眼中穿行和寻找，被亦真亦幻的魔法所吸引。
图14大同市齿轮厂元墓出土景德镇窑青白釉透雕广寒宫枕
图15丰城市博物馆藏元景德镇窑青白釉透雕白蛇传故事枕
这些作品与《阿房宫图》的联系显而易见：它们所描绘的都是一场梦。梦境中的事物或者曾经存在于过去，或者将呈现于未来；人们希望它是真实的，这些画面也必须为观者带来足够的感官体验，一切必需具体再具体，细致再细致。对那些暴富的商人来说，他们拥有了现世的财富，当然也可以拥有历史上最奢华的宫殿。这不是文人们的趣味。文人画家每每标榜自己的作品为“士夫画”“戾家画”，无常法、非专业。
站在文人们的立场上，“打底”的界画是工匠之事。然而，工匠自有工匠的天地和道理，绘画是一家老小衣食所出，他们是专家中的专家，其技艺不是来自水云山石的启迪，不是来自诗词琴瑟的启发，他们不长于写诗，甚至不太会写字。他们从师父那里接受代代相传的技术，不仅要懂得绘画，还要懂得建筑的每一个细节，懂得桌、椅、车、船、水闸、盘车的每一个零件，有的人可能从前就是一位泥瓦匠或者木工。文人们有时吝啬地选取一两幅界画载入他们的著作，却又倾向于那些不用界尺徒手而成的作品，以为抛弃了界尺才多少有一点“气韵”可言，所以吴道子“虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺岂得入于其间”的事迹总是为他们津津乐道。
但界画艺术家并没有因此而放弃界尺，对他们来说，工具非常重要。在汉代到唐代的墓葬绘画中，矩与规是人类始祖伏羲女娲的标志。无规矩不成方圆，不成阴阳，不成人类所生存的大千世界。画家手中的界尺，如同夯土用的夹板、平木的刨子、墨斗中拉出的准线，他们就是用这样的工具在纸上、帛上耐心地搭建一根根柱子，一道道梁，一片片瓦。画家是建筑师，也是魔术师，他以一人之力营造着山前山后的殿堂、飞梁、复道。“合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土”，绘画的过程也同样漫长，作品浸泡在汗水中。画完最后一条线，揉揉疲劳的双眼，画家为之四顾，为之提笔而立。
而拥有这些界画的买家，不仅占有了画中的图像，同时也占有了画家艰辛的劳动。真实感还有另一个方向的发展。可能略早于袁江、袁耀的时代，一种被称作“洋风姑苏版”的版画在苏州城内外风行一时。曾在日本广岛王舍城美术宝物馆展出的版画《阿房宫图》便是这类作品中相当典型的例子（图16）。该画由左右两幅构成，画面上不见巍峨的宫殿，而表现了一处纵深展开的苑囿，两座平行的石桥连接起两岸的建筑，最高的楼阁不过两层，除了屋顶与栏杆有一点中国传统建筑形式，全然不见中国绘画的趣味。
建筑的线条经过了仔细的计算，严格按照焦点透视的原则在画面中央推远。十几位宫女和一个小童距离均等地散布在两岸的平台和桥面上，或于水中泛舟，提示观者进一步留意这些建筑的结构和彼此的通道。画中以平行线表现阴影，显然是受到西方铜版画的影响。右侧亭柱上的对联隐约可读，曰：“嫩树映池初拂水，轻云山岭下□风。”这是对唐朝杨玉环《赠张云容舞》中“轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”的改写。
当我们看到右侧画页左上角“阿房宫图”的标题时，才知道这是那个古老的故事。左侧图页“玉峰管联写于研云居”，右图右下角栏外刻“姑苏史家巷管瑞玉藏版”牌记。泷本弘之据此认为画的作者为管联。管联，字玉峰，大约是苏州史家巷工坊管瑞玉的亲戚。他还认为：“这幅画可以说是康熙年间到乾隆年间流行于苏州版画中的《西湖图》的一种变形”。泷本还提到与此画风格极为类似的一幅《西湖图》，其作者丁允泰名字见于张庚《国朝画征录》：“……父允泰，工写真，一遵西洋烘染法。”当时的苏州有天主教活动，而这位丁允泰很可能是一位活跃在康熙年间的天主教徒[70]。
图16王舍城美术宝物馆藏管联《阿房宫图》
洋风的影响在日本画家笔下更为明显。年，木村武山《阿房劫火》获得了日本文部省第一回美术展览会三等奖（图17）。木村毕业于东京美术学校，曾参与冈仓天心领导的新美术运动。这幅横约厘米的巨作表现了阿房宫被熊熊烈焰所吞噬的场景，与界画中视觉的盛宴形成鲜明的对比。按照日本学者的看法，这幅画是“荣枯盛衰的历史剧的再现”。
图17日本茨城县近代美术馆藏木村武山《阿房劫火》
兼有革命家身份的画家高剑父于~年往返日本期间，曾临摹过许多日本画家的作品，其中至少有三幅同类题材的创作（图18）。高氏于年加入同盟会，积极参与反清革命。高剑父在其留下的文字中并没有提到这些画作。按照李伟铭的看法，他反复画这一题材，除了借助木村的画法探索中国画语言的变革外，还表现了“盛极必衰、荣枯交替——人类历史中似乎无法避免的这种戏剧性命运，是